Compte-rendu de la réunion entre l’APMS, l’UDS et le SNAC
14 avril 2005
au siège de l’APMS, 12 rue Saint-Germain l’Auxerrois à Paris
Participants
Pour l’APMS :
Jean Luc Paliès (Trésorier, Délégué du CA), Jacques Rosner ( Responsable des publications), Christina Fabiani (Membre du CA), Priscille Troyan (Stagiaire). Jean François Prévand (Président) est excusé
Pour l’UDS :
Gérard Frisque (Président), Nicolas Sire (Vice-Président), Christine Marest (Vice-Présidente), Marcel Freydefont (Secrétaire général), Guy-Claude François, Jean Chollet (Membres du CA)
Pour le SNAC :
Emmanuel de Rengervé (Délégué général)
Cette réunion fait suite à une première réunion entre Jean-Luc Paliès de l’APMS et l’UDS représentée par Gérard Frisque et christine Marest. L’UDS a présenté sa position qui affirme la qualité d’auteur, d’artiste et de cadre du scénographe de spectacle, auteur de décors et/ou de costumes.
L’objet de la réunion est d’approfondir l’échange de vues sur le statut respectif du metteur en scène et du scénographe dans le champ de la représentation théâtrale, lyrique, chorégraphique, tant d’un point de vue artistique et esthétique que d’un point de vue professionnel, social, juridique et fiscal. Plus précisément, la réunion porte sur la question de la reconnaissance de la qualité d’auteur du scénographe de spectacle, avec ce qui s’attache à cette qualité (le droit moral et le droit patrimonial).
Christine Marest explique la présence d’Emmanuel de Rengervé qui représente le Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs (SNAC). Un Groupement Théâtre est constitué au sein du SNAC qui regroupe les scénographes auteurs. Le 26 mai 2004, l’UDS et le SNAC ont signé avec le Syndicat des Directeurs de Théâtres Privés (SDTP) une charte pour définir la nature juridique exacte des liens qui unissent producteurs et scénographes de spectacle. Cette charte reconnaît au scénographe de spectacle, auteur de décors et/ou de costumes, la qualité d’auteur pour sa création intellectuelle, et le statut de salarié pour la direction artistique de l’exécution matérielle de la scénographie.
Nicolas Sire souligne que cette charte consigne dans un texte ce qui est la pratique coutumière au sein du théâtre privé depuis longtemps : le scénographe de spectacle y est considéré comme auteur et artistes. Mais le flou des rémunérations était et est encore très grand. Les droits d’auteur payés en précompte à la Maison des Artistes ont fait l’objet de la part de l’URSSAF d’une notification de redressements auprès de nombreux théâtres privés à Paris. Nicola Sire, visé par une telle mesure, a finalement pu voir reconnu par l’URSSAF le bien fondé de sa rémunération en droits d’auteur. Avec son avocat, il a obtenu un tel règlement sans aller jusqu’à un procès. La charte signée avec le SDTPP devrait aider à clarifier la situation en constituant une référence conventionnelle
La signature de la charte avec le SDTP établit une première reconnaissance sociale. L’objectif est double :
- faire reconnaître la qualité d’auteur des scénographes de spectacle aux organismes de gestionde la sécurité sociale des artsites auteurs : la Maison des Artistes et l’Agessa
- entreprendre un vrai dialogue avec les autres partenaires sociaux et en particulier pour le théâtre public avec le SYNDEAC - Syndicat National des Entreprises d’Action Culturelles. L’UDS conteste depuis plusieurs années les définitions concernant la profession de scénographe au sein de la nomenclature des emplois annexée à la Convention collective nationale des entreprises artistiques et culturelles.
Il y a en effet actuellement deux appellations et deux définitions en vigueur au sein de cette convention collective:
- L’une recourt encore à l’appellation ancienne de décorateur-maquettiste. Le décorateur-maquettiste est défini comme un collaborateur du metteur en scène. Tout en étant situé dans la catégorie des techniciens, il est cependant reconnu explicitement comme un auteur.
- L’autre emploie le terme de scénographe, défini simplement comme « responsable de la conception et de la création du dispositif scénique». Il n’y a pas de mention explicite à la qualité d’auteur ; cependant il y a une mention explicite à une activité de conception et de création.
L’appellation de scénographe est répertoriée depuis 1999 par l’Unedic, mais si le scénographe est identifié comme un concepteur, il n’est pas répertorié comme artiste, ni comme cadre. Depuis 1969, le régime d’assurance chômage spécifique des professionnels du spectacle - annexes 8 et 10 - de l’Unedic, a répertorié les scénographes de spectacle comme techniciens. Cependant, dans les décrets ministériels qui régissent les Centres Dramatiques Nationaux, le scénographe est mentionné en tant qu’artiste ayant qualité à diriger un CDN.
Christiana Fabiani fait remarquer que le scénographe n’est pas mentionné explicitement d’un point de vue juridique quant à sa qualité d’auteur, notamment dans le Code de la Propriété Intellectuelle.
Emmanuel de Rengervé fait à cet égard trois observations :
- Il n’y a pas dans la législation et dans le CPI de mention limitative de professions concernées par le droit d’auteur. Les metteurs en scène ne sont pas mentionnés. Ce sont les œuvres qui sont protégées au titre du droit d’auteur en raison du critère d’originalité.
- Il n’est pas question dans la démarche de l’UDS et du SNAC de prendre quoi que ce soit à qui que ce soit parmi ceux qui ont qualité d’auteur.
- Il est seulement question de voir reconnue la qualité d’auteur du scénographe pour ce qui est de son apport propre et de ses prérogatives au sein d’un spectacle.
Christine Marest fait remarquer les difficultés que l’UDS rencontre auprès du SYNDEAC. Elle rappelle la définition que l’UDS veut voir figurer dans la convention collective : « Le scénographe est un collaborateur direct du metteur en scène, il est responsable de la conception et de la création du dispositif scénique, des décors et / ou des costumes nécessaires à la présentation du spectacle, et à ce titre, il a qualité d’auteur. Il assure la direction artistique du projet scénographique et éventuellement assure le suivi de la réalisation technique ».
Jean-Luc Paliès indique que l’APMS rencontre également des difficultés pour se faire entendre du SYNDEAC.
Jacques Rosner estime que la situation du metteur en scène dans le théâtre public est simple et floue. Quand il est engagé, il l’est en tant que salarié. Et si sa qualité d’artiste est indiscutable, sa qualité d’auteur est problématique : il est plutôt un passeur. Aussi, d’un point de vue juridique, social et contractuel, il n’est jamais considéré comme un auteur pour le théâtre public : il n’est pas rémunéré comme tel à l’encontre du théâtre privé. Cependant, à la Comédie-Française, théâtre national s’il en est, le metteur en scène est payé en partie en salaire, et en partie en droits d’auteur.
Christina Fabiani s’interroge d’un point de vue social et juridique sur la situation qui réunit metteur en scène et scénographe. Pour elle, le scénographe est un technicien, répertorié comme tel par les ASSEDIC et il est aussi un concepteur. C’est donc un technicien-concepteur. Tout dépend de la façon dont le scénographe est engagé sur un spectacle. Dans le théâtre public, c’est le metteur en scène qui va choisir le scénographe et être donc à l’origine de son engagement, en raison d’affinités artistiques. Est-ce que cela est identique dans le théâtre privé ou est-ce que le scénographe est choisi par le producteur ?
Nicola Sire répond que les choses se passent sur ce point de la même façon dans le théâtre privé et dans le théâtre public. Guy-Claude François et Christine Marest évoquent la très grande variété dans les modes d’échange artistique entre metteurs en scène et scénographes, chorégraphes ou concepteurs de spectacles.
Emmanuel de Rengervé demande à Jacques Rosner si son droit d’auteur est respecté par le producteur en cas de reprise d’un spectacle, à la Comédie-Française par exemple, ou plus largement dans le théâtre public.
Jacques Rosner répond que sur ce plan la situation est également floue. Généralement, il est contacté. Mais sa situation d’auteur est bizarre : en fait, il reçoit une somme globale, répartie en salaire et en droit d’auteur. En aucun cas celui-ci est calculé comme cela est le cas dans le théâtre privé sur un pourcentage de la recette. Et dans le théâtre public, ailleurs qu’à la Comédie-Française, le metteur en scène n’est pas rémunéré en droits d’auteur, excepté s’il est adaptateur du texte.
Marcel Freydefont revient sur cette qualification de technicien concepteur pour qu’il n’y ait aucune ambiguïté . La raison de l’affiliation des scénographes à la catégorie des techniciens à partir de 1969 s’explique alors en partie par des choix idéologiques et professionnels : la création de l’AFSTT témoigne de l’affirmation de la solidarité entre scénographes et techniciens et le rattachement au domaine technique du théâtre. Cette solidarité n’est pas remise en cause aujourd’hui par l’UDS.
Pour autant, une distinction doit être établie entre l’activité de création intellectuelle et artistique et l’activité d’exécution matérielle d’une scénographie. C’est la raison pour laquelle la qualité de concepteur, de créateur du scénographe conduit l’UDS à affirmer à présent sa qualité d’auteur et d’artiste.
Guy-Claude François explique qu’en effet la pratique d’un scénographe distingue clairement deux phases de son activité
- une activité de conception et de création, formalisée par des maquettes.
- une activité de direction artistique de la réalisation matérielle de sa conception.
L’œuvre qu’il a conçue est alors reconstituée sur le plateau à partir de ses maquettes et dessins. La première partie de son activité est rémunérée en droits d’auteur, et, pour ce qui le concerne comme pour d’autres scénographes – c’est aussi le cas de Nicolas Sire - , la Maison des Artistes est l’organisme social percepteur. La seconde partie de son activité fait de lui un salarié.
De même, Christine Marest déclare qu’elle est rémunérée en droits d’auteur pour la conception et en salaire pour la réalisation : elle est affiliée à l’AGESSA en tant que metteur en scène et scénographe.
Avant 1969, et parfois encore après, les scénographes de spectacle avaient le statut de travailleur indépendant : si leur qualité d’auteur était reconnue, ce statut s’est avéré difficile à assumer et impropre au secteur d’activité. Cela explique la situation majoritaire des scénographes de spectacle qui ont accepté d’être rémunérés en salaire depuis les années 1970. En principe, le salariat ne remet pas en cause la qualité d’auteur et d’artiste. Cependant, presque tous les contrats de ces années témoignet de la régression de la reconnaissance de leur qualité d’autier.
Christine Marest ressent pourtant dans la déclaration de Christina Fabiani une réticence à reconnaître au scénographe sa qualité d’auteur.
Celle-ci répond qu’elle n’a aucune réticence en ce sens. Ce qu’elle exprime est seulement de l’ordre d’interrogations notamment sur le plan juridique et social. Quand un metteur en scène travaille dans un théâtre, il est salarié. C’est au moment de l’exploitation de sa mise en scène que peut se poser la question de sa qualité d’auteur. Il consent à une cession de ses droits.
Guy-Claude François fait remarquer que la qualité d’auteur ne se situe pas en aval mains en amont.
Christine Marest rappelle que la qualité de salarié introduit un lien de subordination. Tandis que la qualité d’auteur n’engendre pas de subordination. Le metteur en scène est auteur en raison de sa conception de la mise en scène. Il n’est salarié que pour la direction artistique de la réalisation matérielle de sa conception.
Jacques Rosner pointe un autre paradoxe. L’activité de conception du metteur en scène ne se formalise pas comme celle du scénographe avec la maquette : elle est sans trace, car bien sûr on ne peut pas considérer que ses notes de mise en scène soient la maquette de sa mise en scène.
Jean-Luc Paliès donne connaissance du message de Jean-François Prévand.
L’APMS entend représenter les metteurs en scène tant du théâtre public sous tous ses aspects – théâtres nationaux, centres dramatiques, compagnies conventionnées - que du théâtre privé et que des compagnies indépendantes. Il souhaite, sur toutes les questions qui seront soulevées lors de cette réunion sur la qualité d’auteur et d’artiste du metteur en scène et du scénographe, qu’ il soit trouvé une solidarité entre l’APMS et l’UDS afin de mener des actions communes. Il répond positivement au désir de solidarité émis par l’UDS, lors de la première rencontre APMS-UDS, afin de mener des actions communes.
La question est posée de savoir ce que pensent les scénographes de l’utilisation postérieure d’une scénographie : peut-elle être réutilisée par un producteur sans l’accord du metteur en scène ? L’UDS répond unanimement que l’accord du metteur en scène est indispensable, mais qu’il faut aussi poser la question dans le sens inverse : un metteur en scène peut-il réutiliser une scénographie sans l’accord du scénographe ?
Pour Jean-Luc Paliès, trois axes de questionnement se dessinent :
- ne faut-il pas revoir les appellations des fonctions au sein de l’oeuvre théâtrale ? Ne faut-il pas considérer le metteur en scène comme le réalisateur artistique du spectacle, l’auteur principal du spectacle, ou faut-il établir une co-réalisation artistique ?
- ne faut-il pas considérer l’oeuvre théâtrale comme une œuvre composite ?
- comment gérer dans l’avenir la multiplication des auteurs dans l’oeuvre théâtrale : l’auteur dramatique, l’auteur metteur en scène, l’auteur scénographe ? Cela n’est-il pas la porte ouverte à la prolifération des auteurs : l’auteur des lumières,des accessoires, l’acteur-auteur, etc ?
Emmanuel de Rengervé s’étonne de cette assimilation de l’oeuvre théâtrale à une œuvre composite. Le spectacle est d’abord une œuvre de collaboration, au même titre qu’ une œuvre audiovisuelle. Cette œuvre de collaboration est la propriété commune de l’ensemble des auteurs qui concourent à son existence. D’un point de vue juridique, une œuvre composite est autre chose : il s’agit d’une œuvre nouvelle qui intègre une œuvre déjà existante. Les scénographes ne réclament pas l’obligation de reprendre intégralement une scénographie pour l’exploitation d’une œuvre théâtrale : ils ne demandent qu’à être reconnus comme auteurs de leur apport.
Pour Jacques Rosner, le fond du problème ne se pose pas pour la création d’une œuvre théâtrale. L’équipe rassemblée – auteur dramatique, metteur en scène, scénographe, acteur, créateur de la lumière, compositeur, chorégraphe, danseur, chanteur – est une équipe dont tous les composantes sont des artistes. Le problème du droit d’auteur se pose avec la tournée, l’exploitation , la captation. Aujourd’hui, on ne peut plus rien prévoir de la façon dont les choses vont pouvoir se passer …et se négocier. Mais pour revenir à ce sentiment de flou vis-à-vis de cette notion d’auteur et de droit d’auteur qu’il a exprimé en début de réunion, les chose lui semblent pouvoir être éclaircies. Il n’y a qu’un auteur, l’auteur dramatique et d’un autre côté, il n’y a que des interprètes.
Emmanuel de Rengervé répond que la notion d’interprète ne correspond pas à la situation du scénographe. Certes, il « interprète » une œuvre littéraire, musicale ou autre, mais surtout il crée à partir de cette œuvre une œuvre plastique et spatiale distincte, dont il est l’auteur et qu’il exprime par des maquettes. Il demande à Jean-Luc Paliès de préciser l’idée d’un auteur principal.
Ce dernier explique, suite à une discussion interne à l’APMS, que l’idée est de se demander si ne doit pas être désigné – comme au cinéma – un auteur principal de l’œuvre théâtrale définie comme la réalisation scénique d’une œuvre d’un auteur dramatique ou lyrique, ou comme la création d’une œuvre scénique sans précédent. Cet auteur principal pourrait être tout aussi bien le scénographe que le metteur en scène.
Christine Marest et Marcel Freydefont considèrent que le scénographe n’ a pas vocation à ce rôle de coordination et de régie artistique générale. Entre dramaturgie, scénographie et mise en scène, les fonctions sont bien établies quelque soient les solidarités qui vont de l’une à l’autre, quelles que soient la variété des types de collaboration entre le metteur en scène et le scénographe. Si le scénographe assume un tel rôle de coordination générale du spectacle, cela revient à dire qu’il devient metteur en scène. Pourquoi pas : mais dans ce cas, le scénographe est simplement et également le metteur en scène. Cela existe. L’inverse existe aussi. Ce que l’UDS dit, c’est que dans le cas de figure le plus courant où le scénographe collabore avec un metteur en scène, il conserve dans le cadre de cette œuvre de collaboration qu’est l’oeuvre théâtrale la propriété de son apport et de son travail scénographique.
Jacques Rosner évoque la situation de l’opéra où le chef d’orchestre en dernier ressort joue ce rôle d’auteur principal de la réalisation scénique. Au théâtre, le metteur en scène est subordonné à l’auteur dramatique. Ce faisant, il réunit différents auteurs qui contribuent à la réalisation scénique dont lui metteur en scène assume la responsabilité artistique.
Guy-Claude François cite l’exemple du lyrique où la scénographie peut être arrêtée deux ans avant que la mise en scène soit effectuée. Bien souvent, le metteur en scène est en attente de la proposition du scénographe quelle que soit la nature de leurs discussions préliminaires. Et cette situation se retrouve au théâtre. Pour autant, le scénographe n’assume pas la mise en scène, il l’influence. Ou alors, il choisit de signer à la fois et la mise en scène et la scénographie. Mais ce cas de figure – Raffaelli, Kokkos, Jeanneteau – n’est pas majoritaire. Le scénographe reste celui qui conçoit l’espace de représentation, soit à travers des décors et/ou à travers des costumes, et qui, pour cela, travaille en collaboration avec un metteur en scène.
Jacques Rosner dit être d’une époque qui avait coutume de distinguer deux écritures : celle de l’auteur dramatique, du poète, écriture littéraire, et celle de l’auteur de la réalisation scénique, du metteur en scène, écriture scénique. Aujourd’hui, la tendance serait à dire – à nouveau, comme du temps de Vilar – qu’il n’y a qu’un auteur, l’auteur dramatique.
Marcel Freydefont rappelle qu’aujourd’hui la notion d’écriture scénique a pu être certes contestée, par Didier-Georges Gabily par exemple, pour qui il n’y a qu’une écriture, celle du poète. Cependant, il ne faut pas oublier sur un long terme que toute l’évolution du théâtre au XX ème siècle s’est caractérisée à travers l’émergence du metteur en scène et ce qu’André Veinstein a appelé l’apparition des conditions esthétiques de la mise en scène. L’émergence et l’émancipation de la mise ne scène s’est d’ailleurs effectuée en relation avec la redéfinition de la fonction de la décoration pour aboutir à ce qu’on appelle dorénavant la scénographie. Appia, Craig, Meyerhold en témoignent. Et dans les années 1960 à 1980, on a assisté à la constitution de couples scéniques entre metteur en scène et scénographe : Strehler-Damiani, Planchon-Allio, Chéreau-Peduzzi, Vitez-Kokkos, Mnouchkine-François, etc. Le théâtre ne peut plus être considéré du seul point de vue du texte et de son écriture. Il se définit du point de vue de la représentation, et donc ceux qui contribuent à la représentation d’un texte y contribuent d’un point de vue esthétique et artistique : ils ont donc une part à cette œuvre collective qu’est la représentation. L’œuvre théâtrale s’articule esthétiquement et pratiquement selon trois grands champs d’activité : la dramaturgie, la régie (c’est-à-dire la mise en scène), la scénographie. Il est clair que dans nos discussions, il y a deux niveaux que l’on doit distinguer. Il y a un niveau esthétique, artistique, historique, pratique et théorique, il y a un niveau professionnel, social, juridique, syndical.
Jean-Luc Paliès juge que la difficulté se situe aujourd’hui dans la traduction juridique claire d’un principe esthétique bien établi.
Pour revenir à ces aspects juridiques et contractuels, Emmanuel de Rengervé demande à Jean-Luc Paliès quelle est la position de l’APMS à l’égard de la charte signée par l’UDS et le SNAC avec le SDTP. Il fait remarquer que, s’il semble que la charte ait provoqué des remous au sein du SDTP, notamment du côté des directeurs qui sont en même temps metteurs en scène, le SDPTP n’a nullement dénoncée cette charte.
Jean-Luc Paliès répond qu’il existe une difficulté objective provenant des organismes sociaux. L’URSSAF exige des metteurs en scène d’avoir un salaire pour pouvoir toucher des droits d’auteur, afin que leur rémunération ne soit pas effectuée uniquement en droits d’auteur ce qui pour l’URSSAF reviendrait alors à des honoraires ou à des salaires déguisés.
Emmanuel de Rengervé précise qu’il n’est aucunement question d’abandonner le statut de salarié. Les metteurs en scène ne doivent pas abandonner le statut de salarié. Les scénographes ne le font pas. La charte indique très clairement qu’il y a deux formes de rémunérations attachées chacune à deux moments de l’activité du scénographe : le droit d’auteur pour la conception intellectuelle et artistique ; le salaire pour le suivi artistique de la réalisation matérielle de sa conception. Cette charte convient-elle à l’APMS ?
Jean-Luc Paliès répond que cette charte est d’autant plus acceptable qu’elle est calquée sur celle que les metteurs en scène ont signé avec le SDTP et avec le SNES. Il informe l’assemblée que la convention avec le SDTP va être rediscutée. Comme l’a signifié le Président de l’APMS Jean François Prévand, il souhaite qu’une synergie soit trouvée entre l’APMS et l’UDS.
Gérard Frisque confirme que telle est également la position de l’UDS
Guy-Claude François juge que ce rapprochement est d’autant plus souhaitable que la perspective dans lequel il faut se placer est celle de l’Europe. Il faut être présent ensemble. Concernant le droit d’auteur, se pose la question de la logique du copyright.
L’ensemble des participants convient de mettre en œuvre une telle convergence, qui pourra déboucher à terme sur une demande commune de rendez-vous avec le SYNDEAC.
Jean-Luc Paliès informe de l’existence d’une Semaine des metteurs en scène en Avignon cet été entre le 17 et le 22 juillet. Il est propose d’organiser une séance consacrée aux relations entre mise en scène et scénographie.
Christine Marest et Marcel Freydefont proposent qu’il y ait deux temps de rencontre : un premier temps à huis-clos consacré à la dimension syndicale ; un deuxième temps destiné à une rencontre avec le public, sur un plan plus général. La date du 19 juillet est retenue : le matin pour une réunion inter-syndicale entre l’APMS et l’UDS, l’après-midi pour une rencontre-débat avec le public.
Il y accord sur cette proposition qui est à mettre en œuvre.
UDS Compte rendu effectué par Marcel Freydefont le 16 avril 2005
